《曲海总目提要》 四十六卷 序
序
夫所谓曲者。即非直之谓也。鹿触杀与漆城荡荡。皆非直谏之辞。是故俳优祖述。莫不取其遗意。用为谲谏。盖当其时。某子至尊。无敢论其得失。而假借天象。托为灾眚。以期自责。又或有所不能。则惟设法以投所好。藉声色之足动心情。借歌舞而进药石。或采往古兴亡。用作千秋金鉴。或取眼前事物。俾知一觉黄粱。其用意必有所在。而叙事不厌其繁。固与诗赋文章。不可同日而语。以视钟鼓管钥。适为别面新开。
传奇杂剧之所以盛于金元者。则以外某入主。士大夫习于荒淫。家弦户诵。几不自念某国之耻。于是有心者因势利导。作逢场之戏。为救世之针。描画人心。竟如其面。宛转譬喻。则取诸身。于是匹夫匹妇。知有所责。十手十目。毫不能逃。某国之不亡于元。未始非其功也。
迨及明季。作者已失本意。因而比事属词。益趋工巧。以视金元所作。都取方言白话者。迥别两途。是盖无异于诗。上古歌谣。不假雕琢。二南风雅。悉本性灵。即所用韵。亦取天籁。初无束缚。降至李唐。始以应制。于是雕饰求工。遂多无病而呻之作。而矜奇好异之徒。且复创变为词。其实擅为长短句者。无过李白。而李白不为词祖。亦甚寃耳。金元北曲。绝似李白歌行。
宋儒类皆拘谨。惟知守旧。自命解人。故无创作。唯能倚声填词而已。南词之所以异于北曲者。北曲都为弦索调。略如今之大鼓。故其词语多直率放浪。如野马之不羁。大抵操缦自歌。初无拘束。故以白话为多。
南词则配箫管。不能使竹肉齐鸣。如双声之绛树。于是操觚落笔。不得不就一定之范围。此南曲之所以无异于词。称之曰填。正以先有管色。而后以文字就之耳。

《曲海总目提要》 四十六卷 序
序
填词家所奉圭臬。曩不过花间草堂。未尝注有工尺。惟白石自度。恒注管色于行边。盖新声自倡。欲使小红低唱而与箫声相协。自不得不有定谱以示准绳。此足以见宋词未尝无谱也。红友生平未尝学律。而乃谬托知音。强着词律。殊不知死板活腔。偷声减字。正其见长之处。例如皮黄不限于七字。而宾白非必用四言也。
惟是文人制曲。大都未习讴歌。好事传奇。乃欲播之弦管。若不按谱就班。安得和声协律。于是反主为客。率伶工为南针。削足就履。如日华之西厢。而碎金词律以及大成九宫谱等。遂如场屋中之佩文诗韵。视为铁板铸成。不可移易分寸。彼盖不知毛诗一部。固已备具众体。其初作者果何所依据而成耶。
元人百种。未尝如纳书楹之注板注腔。试以同一牌名。彼此前后互相对照。其不同之点甚多。即纳书楹所注工尺板眼。而同一牌名。亦复各阕不同。是足以证减字偷声。换头赚尾。正与今之皮黄名角。行腔使调。各具特长。琴师倚声而和。全赖耳熟能详。初非若留声机片之千遍皆同也。故吾尝以简括之辞诏门弟子曰。
谚有之。熟读唐诗三百首。不会吟诗也会吟。填词制曲。亦复如是。盖学诗不必读仄仄平平仄。即学曲不必读工尺上四合。但取前人曲本。浏览百篇。任用何种自然腔调。信口读之。但勿读仄为平。读平为仄。则声调自能流露。而瑕瑜遂以显见。择其善者而从。则前人皆吾良导师也。岂必奉伶工乐伎。北面再拜。学为应声虫哉。
东坡水调。千古盛称。但一按其前后字句。正自矛盾。何以能传。盖取神韵不在死板直腔中也。玉茗四梦。擅场一时。而牡丹亭之冥判。直是全不相干之一篇散文韵语而已。其它类此。不胜枚举。
所谓熟极而流。出神入化者。正如汪笑侬之马前泼水。岂复能以呆板二六绳之。中庸所谓致曲。大抵类是。
盖由诚形而着其明动变化之功。洵足使人忘其所以。受其感化。若必家家收拾起。户户不提防。则谚所谓好曲儿没三遍可唱。有不使人厌倦者几希。

《曲海总目提要》 四十六卷 序
序
曲海之辑。初非为填词家而设。读其原序。足知当时御前声乐。正与某某供奉一般。荒嬉燕逸。某为故常。言官噤如仗马。文网密于檐蛛。除却优俳。又孰敢为鹿触杀与漆城荡荡之曲喻哉。且不第此。即在达官贵人之家。门下贪客弹铗者。只图鱼肉。房中美人搊筝者。祇劝醇醪。直谅多闻之友。不为所重。嬉涎谄笑之徒。则加特赏。然则舍倡优而外。又孰能与士大夫交一言哉。
是无怪乎捧角者盛行于今。而识曲者久亡于昔矣。或谓曲海总目。固属洋洋大观。惜其所载仅如四库提要。不及正文。未免使人觖望。殊不知所谓曲者。已非直道。而况加以文饰。又何足取。所可取者。只在事实。虽不必眞。而比兴之旨。胥在乎是。
例如首篇所述青衫泪。元稹既任采访之职。而反助居易以夺民妻。某明之主。居然听元稹之奏。下皇皇之诏。以裴兴奴赐居易而反惩刘。其间究竟孰是孰非。孰曲孰直。是在观剧者之良知与以心判。盖其事正如鹿触杀与漆城荡荡。初亦何尝眞实不虚。不过优俳用为谲谏。以博轩渠。将使人人知其为曲。而于是审曲面执举直错枉以正其曲。所谓识曲赏其眞者。初非斤斤于声乐之微。盖其眞谛只在以己之正。正人之曲而已。则但读其提要。已可赏识其眞意之所在。又何必斤斤于曲文字句间哉。
予作此序。适红树词人过访。见而笑曰。洵如君言。不但曲谱曲韵俱在打倒之列。而人人所击节叹赏之曲文。亦竟完全刬除。然则曲海之目亦徒存矣。予应之曰。诚然。如其曲文而无深意存焉。则为徒作。今人之为无病而呻者。皆不过言志之诗。比事之词。直率无味。又安所谓曲耶。故吾以为曲者。即非直之谓也。唯其委细屈曲。所为不能方正。则凡良知未泯之人。必能判其曲直。其为文不过为引人入胜之具耳。曲海提要之辑。正如新剧幕表。提示后台。影片说明。列诸前导。岂其要旨不在演绎而在归纳。固可省读十年书也。戊辰端午。天虚我生识于香雪楼。

董康（1867年-1947年），字授经，号诵芬主人，江苏省常州府武进县（今江苏省常州市）人。中国近代著名的藏书家
董康酷爱戏曲研究，在京任刑部主事时，广为收集当时通行之戏曲剧本，举其大要，辑成《檀板阳秋》一书。后又购得《乐府考略》《传奇汇考》残本，经过艰苦的研究考证，合纂为《曲海总目提要》，凡46卷。叙述了684出杂剧与传奇的剧情考证、故事来源和作者简历，其中颇多今已失传的作品，弥足珍贵，被誉为中国所有记载剧本的书籍中内容最为主富和详尽的一部。他尚勾古稽沉，广集南北曲牌，撰成介绍我国古典戏曲音乐的著作《曲目韵编》2卷，计北曲588个，南曲1061个，是研究我国南曲与北蓝、古戏曲音乐不可或缺的参考资料。董康以“喜藏书而锐以传古为己任”，他不辞劳苦，历时十载，编纂出《诵芬室丛刊》。分初编与二编。二编又名《读曲丛刊》。此外，还印刻了大量海内的孤本书，如明代黄方胤的《陌花轩杂剧》(包括《倚门》《再醮》《淫僧》《偷期》《督妓》《娈童》《惧内》)，明代沈泰的《盛明杂剧六十种》(包括徐渭的《回声猿》、康海的《中山狼》、陈与郊的《昭君出塞》、孟称舜的《桃花人面》等)，《石巢传奇》以及毛评本《西厢记》，为保存我国宝贵的戏曲艺术财富作出了巨大的贡献。

词与曲，话本，北曲，南曲，南戏，戏文，传奇，杂剧，院本，元杂剧，元曲，散曲，演义等的演化历史与区别
在古代，词其实最早就相当于当时的歌曲中的歌词。最初是先作词，然后根据这个词，人们再来进行谱曲。
对于有些谱出来的的曲子，人们觉得很好听，那不能这一首词谱了曲之后，就不要了啊，否则那多可惜？
所以，人们就把这些好听的曲子进行了筛选保留，而这些经过筛选保留下来的曲子的名称，就是曲牌。
之后就可以按照这个曲牌，再进行填词，这样就和以前最初的方式正好相反了。
这就是从“选词配乐”变成了“倚声填词”。
曲牌名命名的方法也是各有不同，有取自地名、曲子的节奏、结构、来源等等多种方式。
比如梁州序﹑福州歌、长拍﹑短拍﹑急板令、文序子﹑卖花声，等等等等。
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词与曲，话本，北曲，南曲，南戏，戏文，传奇，杂剧，院本，元杂剧，元曲，散曲，演义等的演化历史与区别
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《碧鸡漫志[宋]王灼》摘录
目录
●卷一
歌曲所起
歌词之变
古者歌工乐工皆非庸人
汉初古俗犹在
荆轲易水歌
古音古辞亡缺
自汉至唐所存之曲
晋以来歌曲
唐绝句定为歌曲
元微之分诗与乐府作两科
古人善歌得名不择男女
论雅郑所分
歌曲拍节乃自然之度数
●卷二
唐末五代乐章可喜
各家词短长
乐章集浅近卑俗
唐昭宗词
东坡指出向上一路
欧词集自作者三之一
小山词
周贺词语意精新
兰畹曲会大晟乐府得人
梅苑
易安居士词
六人赋木犀
紫姑神词
沈公述词
贺方回石州慢
宇文叔通词
周美成点绛唇
何文缜词
王彦龄夫妇词
莫少虚词
古人使王昌莫愁事
陈无己浣溪沙
【案，《碧鸡漫志》是南宋王灼所著的词曲评论笔记 。共五卷。为王灼晚年之作。内容首述古初至唐宋声歌递变之由，次列凉州、伊州等28曲，追述其得名之由来，与渐变宋词之沿革过程。王灼， 生卒年未详。字晦叔，号颐堂。四川遂宁人。博学多闻，娴于音律。绍兴十五年（1145）冬，寄居成都碧鸡坊妙胜院，常至友人家饮宴听歌，归则“缘是日歌曲，出所闻见，仍考历世习俗，追思平时论说，信笔以记”。积累既多，于十九年编次成书，分为 5 卷，题为《碧鸡漫志》。
王灼，字晦叔，号颐堂，四川遂宁人。生卒年不详，据考证可能生于北宋神宗元丰四年（1081年），卒于南宋高宗绍兴三十年（1160年）前后，享年约八十岁。据有关史料记载，其著作现存《颐堂先生文集》和《碧鸡漫志》各五卷，《颐堂词》和《糖霜谱》各一卷，另有佚文十二篇。其成就巨大，被后人誉为宋代著名的科学家、文学家、音乐家。王灼的著述涉及诸多领域，在东亚大陆文学、音乐、戏曲和科技史上占有一定的地位】
碧鸡漫志序
乙丑冬，予客寄成都之碧鸡坊妙胜院，自夏涉秋，与王和先、张齐望所居甚近，皆有声妓，日置酒相乐，予亦往来两家不厌也。尝作诗云：「王家二琼芙蕖妖，张家阿倩海棠魄。露香亭前占秋光，红云岛边弄春色。满城钱痴买娉婷，风卷画楼丝竹声。谁似两家喜看客，新(番飞)歌舞劝飞觥。君不见东州钝汉发半缟，日日醉踏碧鸡三井道。」予每饮归，不敢径卧，客舍无与语，因旁缘是日歌曲，出所闻见，仍考历世习俗，追思平时论说，信笔以记。积百十纸，混群书中，不自收拾。今秋开箧偶得之，残脱逸散，仅存十七，因次比增广成五卷，目曰《碧鸡漫志》。顾将老矣，方悔少年之非，游心淡泊，成此亦安用？但一时醉墨，未忍焚弃耳。己巳三月既望，覃思斋序。
戏王和先张齐望 王灼〔宋代〕
王家二琼芙蕖妖，张家阿倩海棠魄。露香亭前占秋光，红云岛边弄春色。
满城钱痴买娉婷，风卷画楼丝竹声。谁似两家喜看客，新翻歌舞劝飞觥。
君不见东州钝汉发半缟，日日醉踏碧鸡三井道。
长相思·来匆匆 王灼〔宋代〕
来匆匆。去匆匆。短梦无凭春又空。难随郎马踪。
山重重。水重重。飞絮流云西复东。音书何处通。
水调歌头 王灼〔宋代〕
长江二友令狐公才、桑仲文相继徂逝。七月壬午，予送客登妙高台绝顶，望明月山二十里许，有怀美人，归作此词。山附县郭，仲文居其下，公才居亦近之。贾浪仙诗云：“长江飞鸟外，主簿跨驴归。”又云：“长江频雨后，明月众星中。”予故取其语。
长江飞鸟外，明月众星中。今来古往如此，人事几秋风。又对团团红树，独跨蹇驴归去，山水澹丰容。远色动愁思，不见两诗翁。
酒如渑，谈如绮，气如虹。当时痛饮狂醉，只许赏心同。响绝光沈休问，俯仰之间陈迹，我亦老飘蓬。望久碧云晚，一雁度寒空。
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《碧鸡漫志 卷一 歌曲所起》
或问歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。
《舜典》曰：「诗言志，歌永言，声依永，律和声。」《诗》序曰：「在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。」
《乐记》曰：「诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之。」
故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌，永言即诗也，非于诗外求歌也。
今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。而士大夫又分诗与乐府作两科。古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也。故乐府中有歌、有谣、有吟、有引、有行、有曲。今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。
舜命夔教冑子，诗歌声律，率有次第。又语禹曰：「予欲闻六律、五声、八音，在治忽，以出纳五言。」其君臣《赓歌》、《九功》、《南风》、《卿云》之歌，必声律随具。古者采诗，命太师为乐章，祭祀、宴射、乡饮皆用之。故曰：正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。诗至于动天地，感鬼神，移风俗，何也？正谓播诸乐歌，有此效耳。然中世亦有因筦弦金石造歌以被之，若汉文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，汉魏作三调歌辞，终非古法。
歌词之变
古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞三代以来是也，余波至西汉末始绝。
西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋魏为盛，隋氏取汉以来乐器歌章古调并入清乐，余波至李唐始绝。
唐中叶虽有古乐府，而播在声律则(甚少)矣，士大夫作者，不过以诗一体自名耳。
盖隋以来今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。
古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。后世风俗益不及古，故相悬耳。而世之士大夫亦多不知歌词之变。

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《碧鸡漫志 卷一 歌曲所起》
古者歌工乐皆非庸人
子语鲁太师乐，知乐深矣。鲁太师者亦可语此耶？古者歌工、乐工皆非庸人，故挚适齐，干适楚，缭适蔡，缺适秦，方叔入河，武入汉，阳、襄入海，孔子录之。八人中，其一又见于《家语》。孔子学琴于师襄子，襄子曰「吾虽以击磬为官，然能于琴，今子于琴已习」是也。子贡问师乙：「赐宜何歌？」答曰：「爱者宜歌商，温良而能断者宜歌齐，宽而静、柔而正者宜歌颂，广大而静、疏达而信者宜歌大雅，恭俭而好礼者宜歌小雅，正直而静、廉而谦者宜歌风。」师乙，贱工也，学识乃至此。又曰：「歌者上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。」歌之妙不越此矣。今有过钧容班教坊者，问曰：「某宜何歌？」必曰：「汝宜唱田中行、曹元宠小令。」
自汉至唐所存之曲
汉时雅郑参用，而郑为多。魏平荆州，获汉雅乐，古曲音辞存者四，曰：《鹿呜》、《驺虞》、《伐檀》、《文王》。而左延年之徒以新声被宠，复改易音辞，止存《鹿鸣》一曲，晋初亦除之。又汉代短箫铙歌乐曲，三国时存者，有《朱鹭》、《艾如张》、《上之回》、《战城南》、《巫山高》、《将进酒》之类，凡二十二曲。魏、吴称号，始各改其十二曲。晋兴，又尽改之，独《玄云》、《钓竿》二曲名存而已。汉代鼙舞，三国时存者，有《殿前生桂树》等五曲，其辞则亡。汉代胡角《摩诃兜勒》一曲，张骞得自西域，李延年因之更造新声二十八解，魏晋时亦亡。晋以来新曲颇众，隋初尽归清乐。至唐武后时，旧曲存者，如《白雪》、《公莫》、《巴渝》、《白纻》、《子夜》、《团扇》、《懊(忡去中改农)》、《石城》、《莫愁》、《杨叛》、《乌夜啼》、《玉树后庭花》等，止六十三曲。唐中叶，声辞存者，又止三十七，有声无辞者七，今不复见。唐歌曲比前世益多，声行于今、辞见于今者，皆十之三四，世代差近尔。大抵先世乐府，有其名者尚多，其义存者十之三，其始辞存者十不得一，若其音则无传，势使然也。

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《碧鸡漫志 卷一 歌曲所起》
唐绝句定为歌曲
唐时古意亦未全丧，《竹枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》、《杨柳枝》，乃诗中绝句，而定为歌曲。故李太白《清平调》词三章皆绝句。元、白诸诗，亦为知音者协律作歌。白乐天守杭，元微之赠云：「休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君辞。」自注云：「乐人高玲珑能歌，歌予数十诗。」乐天亦《醉戏诸妓》云：「席上争飞使君酒，歌中多唱舍人诗。」又《闻歌妓唱前郡守严郎中诗》云：「已留旧政布中和，又付新诗与艳歌。」元微之《见人咏韩舍人新律诗戏赠》云：「轻新便妓唱，凝妙入僧禅。」
沈亚之送人序云；「故友李贺，善撰南北朝乐府故词，其所赋尤多怨郁凄艳之巧。诚以盖古排今，使为词者莫得偶矣。惜乎其终亦不备声弦唱。」然唐史称：李贺乐府数十篇，云韶诸工皆合之弦筦。又称：李益诗名与贺相埒，每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子。
又称：元微之诗，往往播乐府。旧史亦称：武元衡工五言诗，好事者传之，往往被于筦弦。又旧说：开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣诣旗亭饮。梨园伶官亦招妓聚燕，三人私约曰：「我辈擅诗名，未定甲乙，试观诸伶讴诗分优劣。」一伶唱昌龄二绝句云：「寒雨连汪夜入吴。平明送客楚帆孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。」「奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。」一伶唱适绝句云：「开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。」之涣曰：「佳妓所唱，如非我诗，终身不敢与子争衡。不然，子等列拜床下。」须臾，妓唱：「黄沙远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，舂风不度玉门关。」之涣揶揄二子曰：「田舍奴，我岂妄哉！」以此知李唐伶伎取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。蜀王衍召嘉王宗寿饮宣华苑，命宫人李玉箫歌衍所撰宫词云：「辉辉赫赫浮五云，宣华池上月华春。月华如水映宫殿，有酒不醉真痴人。」五代犹有此风，今亡矣。近世有取陶渊明《归去来》、李太白《把酒问月》、李长吉《将进酒》、大苏公赤壁前后赋协入声律，此暗合其美耳。
元微之分诗与乐府作两科
元微之序《乐府古题》云：「操、引、谣、讴、歌、曲、词、调八名，起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。
在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴、谣，备曲度者总谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。」
微之分诗与乐府作两科，固不知事始，又不知后世俗变。凡十七名皆诗也，诗即可歌，可被之筦弦也。元以八名者近乐府，故谓由乐以定词；九名者本诸诗，故谓选词以配乐。今乐府古题具在，当时或由乐定词，或选词配乐，初无常法。习俗之变，安能齐一。
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古体诗
古体诗主要指的是唐朝以前的古诗和乐府诗形式，这类诗歌押韵自由，一般也没有严格的对仗要求，诸如“曲”、“吟”、“引”、“歌”和“歌行”等都属于古体诗；
古体诗最早可以追溯到《诗经》，而后依次经历了楚辞、汉赋、汉乐府、魏晋南北朝民歌、建安诗歌、五言诗、新乐府等几个阶段，其中最为具有代表性的就是楚辞和乐府了。
楚辞为楚辞体，代表诗人是屈原，这一诗体多运用方言，具有强烈的楚地特点，由于代表作品《离骚》家喻户晓，因此楚辞体也称为“骚体”；
乐府是一个掌管音乐的朝廷机构，汉武帝时期发扬光大，因此后人称为汉乐府
近体诗
近体诗又称为今体诗，这就是我们从小接触最早的古诗类型，这一诗歌形式对对仗、押韵、句数、平仄等都有很高的要求，主要包括绝句和律诗两种。
绝句为四句的诗歌，五言的为五绝，七言的为七绝，四句从上至下分别称为“首联”、“颔联”、“颈联”、“尾联”；
律诗为八句的诗歌，五言的为五律，七言的为七律，除此之外，也有超过八句的律诗，这种律诗被称为“排律”或者“长律”。
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诗词曲辨体一直是文学史研究的一个核心问题，它不仅关系到诗词本质特征的确定，也关系到词曲的起源与生成，以及与乐府、变文、戏曲、小说等文体之间的关系。
“词，上与诗与文，下与曲与剧文体发展纵向上的绵延贯串，承续沿革，
“诗”从歌诗指称发展到律诗的特指，③“词”也从歌辞的总称发展到律词的特指。④同样，“散曲”⑤和“杂剧”⑥也是一个不断被界定的指称性概念。除通用的“唐诗”、“宋词”、“元曲”，还有文学史上常见的“唐词”、“唐曲”、“唐戏”、“宋声诗”、“宋金杂剧”、“金元院本”、“宋元诗话”、“元明词话”等文艺类别，以及“乐府”、“乐章”、“歌曲”、“歌辞”、“曲辞”等共有称谓，极大增加了诗词曲辨体的复杂性和难度。此外，这些概念的具体内涵又具有随机性与互文性，往往需要回到具体文本和历史语境中才能确认。
诗词曲作为不同的歌诗类型，其辨体一般有三种标准，即文本格律层面，如韵脚、句式、平仄、四声、清浊等；歌唱层面，如选诗配乐、倚声填词、泛声和声、衬字衬腔等；乐曲层面，如乐题、词调、曲牌及转调、犯调、集曲等。同时，诗词曲又作为唐宋元时期的代表性文体，为一代之文学而具有时代性标准。这四种界定标准，都存在不同的问题。

诗词曲辨体一直是文学史研究的一个核心问题，它不仅关系到诗词本质特征的确定，也关系到词曲的起源与生成，以及与乐府、变文、戏曲、小说等文体之间的关系。
其一，格律标准的问题。格律是在文本特征的归纳比较中逐渐形成的，且随汉语(声韵、词汇、语法)和音乐(清乐、燕乐、俗曲)变迁而不断嬗变。
诗词曲的创作实是基于不同的声韵体系，各种格律谱按照声字比对归纳建构起来的格律规范，其实忽略了语言和音乐基础已然发生改变的事实。从历史活动和事物整体来看，诗词曲之本质区别不仅在于文本格律，还在于不同的歌唱方式与乐曲形态。格律标准难以将齐言体的乐府、声诗、令词和元曲小令分开，诗词曲总集普遍会出现重收现象。
如《全唐诗》和《全唐五代词》对部分曲子词和声诗的重复收录，这种情况在曲体独立后更为常见。《全元散曲》中白朴的散曲[小桃红]被后人误作词而收入《天籁集》和《全金元词》，张可久[人月圆]15首同时被收入《全元散曲》和《全金元词》。金元人词集往往羼入曲调，如王恽《秋涧乐府》中竟有39首曲调。朱彝尊《词综》主张严词曲之辨，⑦但却选录了曲家冯子振、白无咎、乔吉、张可久、孟昉等人的北曲12首。
作为填词规范的《钦定词谱》不仅收录一些唐代声诗和元曲小令，还收录了成套的唐宋大曲，而《九宫大成》、《碎金词谱》更是兼备众体。

诗词曲辨体一直是文学史研究的一个核心问题，它不仅关系到诗词本质特征的确定，也关系到词曲的起源与生成，以及与乐府、变文、戏曲、小说等文体之间的关系。
“其二，歌唱标准的问题。任中敏《唐声诗》“始据唐诗及唐代民间齐言中确曾歌唱、或有歌唱之可能者约二千首，提出其中所用之曲调百余名”，⑧其声辞包括“和声”、“叠唱”、“送声”等。词体兴起后，有“虚声”、“泛声”、“摊破”之说；曲体兴起后，又有“衬字”、“衬腔”、“嘌唱”之说。
沈括《梦溪笔谈》云：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词连属书之。”
唐诗之所以呈现出一种规整的文本形式，亦因人们都熟悉流行题目之声辞，可按曲拍为句，因而传抄过程中将文学价值不高的声辞部分黜落。诗词曲演变的关键是诗乐关系尤其声辞的变化，如果将词曲的衬腔、衬字去除，一般会呈现出较为规整的文本形态。衬字、和声、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名等早期词体的特征，也是早期诗体与曲体的入乐特征。
孔尚任说：“唐以后无诗，宋以后无词，非无诗与词也，无歌诗与词者也。……乐之传，传其音节也；音节之传，传以口耳也。口耳一绝，则音节一变，后人虽极力摹拟，不过得其文辞体裁，而其音节不可知也。”
声辞艳相杂”的乐府或声诗在汉魏隋唐亦非尽是齐言或入律，从口头到案头，加以文集的编辑规范以及文本格律的归纳建构，声辞脱落或消失后，越来越呈现出一种文本上的规整性。

诗词曲辨体一直是文学史研究的一个核心问题，它不仅关系到诗词本质特征的确定，也关系到词曲的起源与生成，以及与乐府、变文、戏曲、小说等文体之间的关系。
《先秦汉魏晋南北朝诗 《宋书》乐志曰：汉鼓吹铙歌十八篇。按古今乐录。皆声辞艳相杂。不复可分。》
【铙歌】
　　〖崔豹《古今注》曰：短箫铙歌。军乐也。黄帝使岐伯作。所以建武扬威德。风劝战士也。《周礼》所谓王大捷。则令凯乐。汉乐有黄门鼓吹。天子所以宴乐群臣也。短箫铙歌。鼓吹之一章尔。亦以锡有功诸侯。古今乐录曰：汉鼓吹铙歌十八曲。字多讹误。又有务成、玄云、黄爵、钓竿。亦汉曲也。其辞亡。或云汉铙歌二十一。无钓竿。拥离亦曰翁离。《宋书》乐志曰：汉鼓吹铙歌十八篇。按古今乐录。皆声辞艳相杂。不复可分。沈约云。乐人以音声相传。训诂不可复解。凡古乐录。。皆大字是辞。细字是声。声辞合写。故致然耳。〗
　　【朱鹭】
　　〖隋疏乐志曰：建鼓殷所作。又栖翔鹭於其上。不知何代所加。然则汉曲。盖因饰鼓以鹭而名曲焉。○谭苍醍醐云。汉初有朱鹭之瑞。故以鹭形饰鼓。又以朱鹭名鼓吹曲也。〗
　　朱鹭何食食茄下。不食不吐将以问谏者。（○《宋书》乐志。《乐府诗集》十六。《诗纪》五。○逯案。贾生书云。鼓所以来谏。《诗》云：柔亦不茹。刚亦不吐。此歌云云。言谏官之道也。茄。古荷字。又十八曲歌辞凡以为声字者皆细字旁书之。以区别於本文。）
《宋史 志第九十五乐十七》
朱熹曰：「《大戴礼》言：《雅》二十六篇，其八可歌，其八废不可歌，本文颇有阙误。汉末杜夔传旧雅乐四曲：一曰《鹿鸣》，二曰《驺虞》，三曰《伐檀》，又加《文王》诗，皆古声辞。其后，新辞作而旧曲遂废。
唐开元乡饮酒礼，乃有此十二篇之目，而其声亦莫得闻。此谱，相传即开元遗声也。古声亡灭已久，不知当时工师何所考而为此。窃疑古乐有唱、有叹。唱者，发歌句也；和者，继其声也。诗词之外，应更有叠字、散声，以叹发其趣。故汉、晋间旧曲既失其传，则其词虽存，而世莫能补。如此谱直以一声协一字，则古诗篇篇可歌。又其以清声为调，似亦非古法，然古声既不可考，姑存此以见声歌之仿佛，俟知乐者考焉。」